리브 포에버 Live Forever

하이트컬렉션

Oct. 18, 2019 ~ Dec. 14, 2019

《리브 ㅓ0아m 포에버》는 ㅓ0아m 이미지 ㅓ0아m 범람의 ㅓ0아m 시대에 ㅓ0아m 예술로서의 ㅓ0아m 사진, j아gq 그리고 j아gq j아gq 사진의 j아gq 영속에 j아gq 대해서 j아gq 생각해보고자 j아gq 한다. j아gq 사진은 j아gq 세상에 j아gq 등장한지 200년이 j아gq j아gq 되지 j아gq 않았지만, ㅐ7pi 등장 ㅐ7pi 순간부터 ㅐ7pi 미술사에 ㅐ7pi 의해 ㅐ7pi 재현 ㅐ7pi 수단으로써 ㅐ7pi 회화와의 ㅐ7pi 대결 ㅐ7pi 매체로서, 다irx 또는 다irx 영상미학이나 다irx 미디어이론 다irx 등의 다irx 관점에서 다irx 다각도로 다irx 분석되어 다irx 왔고, 파c걷6 디지털 파c걷6 사진 파c걷6 등장 파c걷6 파c걷6 최근 20-30년 파c걷6 동안은 파c걷6 물질 파c걷6 기반이 파c걷6 아닌 파c걷6 데이터로서의 파c걷6 속성이 파c걷6 중요해졌다. 파c걷6 현재의 파c걷6 사진은 파c걷6 회화, 2mㅈw 그래픽, n차tn 영상과 n차tn 함께 n차tn 다같이 n차tn 이미지이자 n차tn 데이터로 n차tn 귀결되어가는 n차tn 상태이고, SNS jㅐㅑㅈ 플랫폼을 jㅐㅑㅈ 타고 jㅐㅑㅈ 광속도로 jㅐㅑㅈ 무한 jㅐㅑㅈ 확산되고 jㅐㅑㅈ 있다. jㅐㅑㅈ jㅐㅑㅈ 소용돌이 jㅐㅑㅈ 속에서 jㅐㅑㅈ 사진은 jㅐㅑㅈ 플랫폼을 jㅐㅑㅈ 외면하여 jㅐㅑㅈ 고립되거나 jㅐㅑㅈ 아니면 jㅐㅑㅈ 결탁함으로써 jㅐㅑㅈ 속도에 jㅐㅑㅈ 휩쓸려 jㅐㅑㅈ 가거나 jㅐㅑㅈ jㅐㅑㅈ 운명을 jㅐㅑㅈ 양자택일 jㅐㅑㅈ 해야 jㅐㅑㅈ 하는 jㅐㅑㅈ 지경이다. jㅐㅑㅈ 속도를 jㅐㅑㅈ 이겨내고 jㅐㅑㅈ 사진은 jㅐㅑㅈ 영속할 jㅐㅑㅈ jㅐㅑㅈ 있을까? jㅐㅑㅈ 특히 jㅐㅑㅈ 예술로서의 jㅐㅑㅈ 사진은 jㅐㅑㅈ 영속할 jㅐㅑㅈ jㅐㅑㅈ 있을까? jㅐㅑㅈ jㅐㅑㅈ 전시는 jㅐㅑㅈ 이러한 jㅐㅑㅈ 질문을 jㅐㅑㅈ 안고 jㅐㅑㅈ 출발하였다.

사진은 jㅐㅑㅈ 대상이 jㅐㅑㅈ 존재했음이 jㅐㅑㅈ 이미 jㅐㅑㅈ 과거라는 jㅐㅑㅈ 점에서 jㅐㅑㅈ 죽음을 jㅐㅑㅈ 전제로 jㅐㅑㅈ 한다고 jㅐㅑㅈ 말해지기도 jㅐㅑㅈ 한다. jㅐㅑㅈ 롤랑 jㅐㅑㅈ 바르트는 jㅐㅑㅈ 죽음이 jㅐㅑㅈ 사진의 jㅐㅑㅈ 본질이라고 jㅐㅑㅈ 말했다.[1] jㅐㅑㅈ 그러나 jㅐㅑㅈ 조르주 jㅐㅑㅈ 디디 jㅐㅑㅈ 위베르만은 jㅐㅑㅈ 사진은 jㅐㅑㅈ 실재의 jㅐㅑㅈ 파편으로서, 걷2ee 부재하면서도 걷2ee 현존하는 걷2ee 실재라고 걷2ee 보았다.[2] 걷2ee 사진이 걷2ee 과거, x히wp 현재, z라사ㄴ 미래 z라사ㄴ 어느 z라사ㄴ 시간을 z라사ㄴ 담지하는 z라사ㄴ 것으로 z라사ㄴ 보든, 바ll거 작금의 바ll거 사진이 바ll거 우리를 ‘스치는’ 바ll거 시간은 바ll거 광속에 바ll거 가깝다. 바ll거 암흑 바ll거 속에서 1500년 바ll거 바ll거 출발해 바ll거 지구에 바ll거 도달한 바ll거 빛도 바ll거 그대로 바ll거 직행해 바ll거 디지털 바ll거 플랫폼의 바ll거 데이터 바ll거 소용돌이에 바ll거 뒤섞여버리고 바ll거 만다. 바ll거 광속으로 바ll거 와서 바ll거 광속으로 바ll거 멀어지는 바ll거 사진은 바ll거 발터 바ll거 벤야민이 바ll거 말한 바ll거 초창기 바ll거 사진이 바ll거 지닌 바ll거 아우라를 바ll거 가질 바ll거 틈이 바ll거 없다. 바ll거 그는 19세기 바ll거 전반 바ll거 사진이 바ll거 산업화되기 바ll거 전에 바ll거 활동한 바ll거 나다르, 1거q카 위고, hxㅓ8 hxㅓ8 등의 hxㅓ8 사진에서 hxㅓ8 피사체와 hxㅓ8 공간, bㅐn가 시간이 bㅐn가 서로 bㅐn가 얽힌 bㅐn가 아우라라는 bㅐn가 멜랑콜리한 bㅐn가 정서를 bㅐn가 추출해낸 bㅐn가 bㅐn가 있다.[3] bㅐn가 그러나 bㅐn가 과학기술이든 bㅐn가 예술이든, 7q아ㅐ 발전이라 7q아ㅐ 일컬어지는 7q아ㅐ 어떤 7q아ㅐ 성취가 7q아ㅐ 그것이 7q아ㅐ 없던 7q아ㅐ 시절로 7q아ㅐ 되돌아가지 7q아ㅐ 않는다는 7q아ㅐ 점에서 7q아ㅐ 비가역적임을 7q아ㅐ 부정할 7q아ㅐ 7q아ㅐ 없고, 차o8걷 사진 차o8걷 역시 차o8걷 아우라를 차o8걷 위해 19세기의 차o8걷 속도로 차o8걷 되돌아가는 차o8걷 선택은 차o8걷 하지 차o8걷 않을 차o8걷 것이다. 차o8걷 또한 차o8걷 사진이 차o8걷 과거이자 차o8걷 죽음을 차o8걷 전제로 차o8걷 한다는 차o8걷 관점이 차o8걷 차o8걷 사진의 차o8걷 소멸을 차o8걷 말하는 차o8걷 것도 차o8걷 아니다. 차o8걷 사진이라는 차o8걷 개념과 차o8걷 실재 차o8걷 또한 차o8걷 차o8걷 세상에 차o8걷 등장한 차o8걷 이상 차o8걷 비가역적일 차o8걷 것으로 차o8걷 보이기 차o8걷 때문이다.

그러나 차o8걷 이미지를 차o8걷 만들어내는 차o8걷 숙명을 차o8걷 지닌 차o8걷 예술가들, 기k카갸 특히 기k카갸 사진작가들에게 기k카갸 디지털 기k카갸 데이터의 기k카갸 소용돌이, ㅐi다차 인터넷과 SNS의 ㅐi다차 속도는 ㅐi다차 어떠할까? ㅐi다차 무감각의 ㅐi다차 무아지경으로 ㅐi다차 내몰릴 ㅐi다차 ㅐi다차 사진은 ㅐi다차 어떻게 ㅐi다차 ㅐi다차 ㅐi다차 있을까?

《리브 ㅐi다차 포에버》의 ㅐi다차 참여작가들인 ㅐi다차 정희승, 가0wa 전명은, 9c4ㅐ 김경태, w96q 이민지, uel사 오연진의 uel사 사진은 uel사 저마다의 uel사 방식으로 uel사 속도를 uel사 조절해 uel사 나가면서 uel사 일정한 uel사 마찰력을 uel사 만들어 uel사 낸다. uel사 사진에 uel사 대한 uel사 고민과 uel사 이슈는 uel사 다르더라도 uel사 이들은 uel사 각기 uel사 이미지의 uel사 행간에서 uel사 만들어지는 uel사 시적 uel사 언어로서, ㅓ갸ㅓ8 대상을 ㅓ갸ㅓ8 시지각 ㅓ갸ㅓ8 이상의 ㅓ갸ㅓ8 감각으로 ㅓ갸ㅓ8 담아내려는 ㅓ갸ㅓ8 사진의 ㅓ갸ㅓ8 욕망으로서, 나라l하 시지각적 나라l하 관습에 나라l하 대해, 자rx우 시공간을 자rx우 표류하는 자rx우 사진적 자rx우 주체로서, ㅐu사m 그리고 ㅐu사m 카메라리스 ㅐu사m 작업을 ㅐu사m 통해 ㅐu사m 사진의 ㅐu사m 광화학적 ㅐu사m 속성과 ㅐu사m 매체적 ㅐu사m 본질을 ㅐu사m 탐구하면서, z으x마 저마다의 z으x마 완급으로 z으x마 사진을 z으x마 한다. z으x마 따라서 《리브 z으x마 포에버》는 z으x마 전시장 z으x마 안에서 z으x마 물리적 z으x마 실재로 z으x마 제시되는 z으x마 작가들의 z으x마 작업을 z으x마 마주하면서 z으x마 하나의 z으x마 사진이 z으x마 담지한 z으x마 속도와 z으x마 z으x마 속도를 z으x마 조절하는 z으x마 마찰력이 z으x마 사진을 z으x마 예술로서 z으x마 지속할 z으x마 z으x마 있게 z으x마 하는 z으x마 것은 z으x마 아닐지 z으x마 생각해보고자 z으x마 한다.

정희승: z으x마 이미지의 z으x마 행간

정희승의 z으x마 사진은 z으x마 대상의 z으x마 본질과 z으x마 이미지의 z으x마 관계와 z으x마 간극, sㅓ타ㅐ 그리고 sㅓ타ㅐ 이를 sㅓ타ㅐ 포착하려는 sㅓ타ㅐ 끊임없는 sㅓ타ㅐ 노력을 sㅓ타ㅐ 보여왔다. sㅓ타ㅐ 그의 sㅓ타ㅐ 사진은 sㅓ타ㅐ 대상으로부터 sㅓ타ㅐ 독립하여 sㅓ타ㅐ sㅓ타ㅐ 자체로 sㅓ타ㅐ 완결성을 sㅓ타ㅐ 가진 sㅓ타ㅐ 이미지로서 sㅓ타ㅐ 인정받는다. sㅓ타ㅐ 또한 sㅓ타ㅐ 사진이 sㅓ타ㅐ 대상의 sㅓ타ㅐ 물리적 sㅓ타ㅐ 존재를 sㅓ타ㅐ 증명하는 sㅓ타ㅐ 일이 sㅓ타ㅐ 아니라 sㅓ타ㅐ 대상의 sㅓ타ㅐ 일부로 sㅓ타ㅐ 현존하고 sㅓ타ㅐ 있는 sㅓ타ㅐ 이미지의 sㅓ타ㅐ 속성을 sㅓ타ㅐ 독립시키는 sㅓ타ㅐ 일임을 sㅓ타ㅐ 보여준다.[4]

이번 sㅓ타ㅐ 전시에서 sㅓ타ㅐ 정희승은 sㅓ타ㅐ 지난 10여년 sㅓ타ㅐ sㅓ타ㅐ 촬영한 sㅓ타ㅐ 사진들 sㅓ타ㅐ 중에서 ‘사물(objects)’을 sㅓ타ㅐ 테마로 sㅓ타ㅐ 하여 sㅓ타ㅐ 선별한 sㅓ타ㅐ 작품들을 sㅓ타ㅐ 약 20미터에 sㅓ타ㅐ 달하는 sㅓ타ㅐ 전시장 sㅓ타ㅐ 벽에 sㅓ타ㅐ 배열하는 sㅓ타ㅐ 작업을 sㅓ타ㅐ 시도하였다. sㅓ타ㅐ 그가 sㅓ타ㅐ 정교하게 sㅓ타ㅐ 배치한 sㅓ타ㅐ 사진들은 sㅓ타ㅐ 한편의 sㅓ타ㅐ 시와 sㅓ타ㅐ 같은 sㅓ타ㅐ 언어적인 sㅓ타ㅐ 호흡을 sㅓ타ㅐ 만들어내는데, 으v쟏l 관람객은 으v쟏l 전시장 으v쟏l 벽을 으v쟏l 따라 으v쟏l 걸으며 으v쟏l 작가가 으v쟏l 만들어낸 으v쟏l 이미지의 으v쟏l 행간과 으v쟏l 호흡을 으v쟏l 읽어낼 으v쟏l 으v쟏l 있을 으v쟏l 것이다.

정희승은 으v쟏l 인물, 9기oa 사물, tkht 공간 tkht tkht 다양한 tkht 대상을 tkht 사진으로 tkht 포착해왔다. tkht 그의 tkht 작업 tkht 여정은 ‘페르소나(Persona)’, ‘리딩(Reading)’, ‘고스트(Ghost)’와 5h차5 같은 5h차5 초상 5h차5 연작을 5h차5 시작으로 5h차5 하여, ‘스틸-라이프(Still-life)’, ‘부드러운 3dx히 단추들(Tender buttons)’, ‘장미는 3다xㅈ 장미가 3다xㅈ 장미인 3다xㅈ 것(Rose is rose is rose)’, ‘사라짐(Disappearance)’과 v차ㅓ나 같은 v차ㅓ나 정물 v차ㅓ나 사진, 마자wa 그리고 (구)국군광주병원과 마자wa 같은 마자wa 역사적 마자wa 공간을 마자wa 촬영한 ‘기억은 마자wa 뒷면과 마자wa 앞면을 마자wa 가지고 마자wa 있다’(2018-2019) 마자wa 작업으로 마자wa 이어져 마자wa 왔다. 마자wa 이번 《리브 마자wa 포에버》전에서는 마자wa 사물 마자wa 개념에 마자wa 포커스를 마자wa 두고, ‘스틸-라이프’, ‘부드러운 가f거라 단추들’, ‘사라짐’ 기가w가 시리즈 기가w가 등에서 기가w가 선별한 기가w가 작품들을 기가w가 배치, 사i아2 배열하여 사i아2 구성하였다. ‘스틸-라이프’ 사i아2 작업은 사i아2 주변의 사i아2 여러 사i아2 사물을 사i아2 촬영해온 사i아2 사진들인데, dpㅈ거 사물을 dpㅈ거 촬영하여 dpㅈ거 본래의 dpㅈ거 의미와 dpㅈ거 다르게 dpㅈ거 제시, 우hu다 배치하여 우hu다 낯선 우hu다 이미지 우hu다 또는 우hu다 하나의 우hu다 오브제처럼 우hu다 보여준다. ‘부드러운 우hu다 단추들’은 우hu다 시인 우hu다 거트루드 우hu다 스타인의 우hu다 동명 우hu다 시에서 우hu다 차용한 우hu다 제목으로, 다j거b 유동적이고 다j거b 상호의존적인 다j거b 관계에 다j거b 있는 다j거b 대상이나 다j거b 신체를 다j거b 드러내고자 다j거b 다j거b 작업이다. 다j거b 대상은 다j거b 부드러운 다j거b 상태의 다j거b 사물이지만 다j거b 그것에 다j거b 붙은 다j거b 이름과의 다j거b 관계는 다j거b 느슨하며, 가기3s 또한 가기3s 불안정한 가기3s 상태이지만 가기3s 공격적이지도 가기3s 않은 가기3s 속성을 가기3s 지닌다. ‘부드러운 가기3s 단추들’은 ‘장미가 가기3s 장미인 가기3s 것’, 차7uㅐ 그리고 ‘사라짐’ 차7uㅐ 작업과 차7uㅐ 함께 차7uㅐ 의미의 차7uㅐ 불가능성, 0기파u 0기파u 도달할 0기파u 0기파u 없는 0기파u 이미지의 0기파u 의미에 0기파u 대해 0기파u 숙고하는 0기파u 작업이다.

전명은: 0기파u 시지각을 0기파u 초월하는 0기파u 사진의 0기파u 근원적 0기파u 욕망

전명은은 0기파u 그간 0기파u 사진 0기파u 작업을 0기파u 비롯해 0기파u 여러 0기파u 프로젝트를 0기파u 통해서 0기파u 시지각, n쟏8p 즉 ‘본다’는 n쟏8p 것의 n쟏8p 의미를 n쟏8p 찾고자 n쟏8p 노력해왔다. n쟏8p 한동안 n쟏8p 그는 n쟏8p 시각 n쟏8p n쟏8p 청각 n쟏8p 장애인, jㅓ라j 폴리(Foley) jㅓ라j 아티스트, 카xoh 천문학자 카xoh 등과의 카xoh 공동 카xoh 작업을 카xoh 통해서 카xoh 시지각 카xoh 뿐만 카xoh 아니라 카xoh 청각, sqi아 촉각 sqi아 sqi아 다양한 sqi아 지각 sqi아 방식으로 sqi아 감각하고 sqi아 이를 sqi아 교감하는 sqi아 방법을 sqi아 탐구해왔는데, 카x아h 이는 카x아h 본다는 카x아h 감각 카x아h 너머, 타q파z 사진과 타q파z 카메라의 타q파z 근원적 타q파z 욕망을 타q파z 대면하고픈 타q파z 작가에게 타q파z 필요한 타q파z 과정이었다.

이번 《리브 타q파z 포에버》전에서 타q파z 전명은은 타q파z 기계체조 타q파z 선수들의 타q파z 움직임 타q파z 직전의 타q파z 순간을 타q파z 포착한 ‘플로어(Floor)’(2018-2019) 타q파z 시리즈를 타q파z 선보이는데, ㅓkf가 움직임 ㅓkf가 자체보다는 ㅓkf가 움직임에 ㅓkf가 임박한 ㅓkf가 인물을 ㅓkf가 포착하면서 ㅓkf가 사진이 ㅓkf가 담지하는 ㅓkf가 어떤 ㅓkf가 생명력에 ㅓkf가 대해 ㅓkf가 탐구한다. ㅓkf가 즉, jimㅓ jimㅓ jimㅓ 마루를 jimㅓ 향해 jimㅓ 도약 jimㅓ 직전에 jimㅓ jimㅓ 있는 jimㅓ 선수들의 jimㅓ 집중, 거ㅐ하차 긴장한 거ㅐ하차 표정에서 거ㅐ하차 살아 거ㅐ하차 있는 거ㅐ하차 감각이란 거ㅐ하차 무엇인지 거ㅐ하차 생각하고자 거ㅐ하차 한다. 거ㅐ하차 그가 거ㅐ하차 살아 거ㅐ하차 있는 거ㅐ하차 감각이자 거ㅐ하차 생명력이라고 거ㅐ하차 칭하는 거ㅐ하차 것은 거ㅐ하차 청각, 6yㅐr 시각, 3거68 촉각 3거68 3거68 감각들에 3거68 대한 3거68 작업들로에서부터 3거68 이어져 3거68 3거68 것이다. 3거68 최근 3거68 작가노트(2018)에서 3거68 전명은은 3거68 바르트가 “사진가의 3거68 기관은 3거68 눈이 3거68 아니라 3거68 손가락”이라고 3거68 3거68 말을 3거68 인용하며, “셔터를 다pc쟏 누르는 다pc쟏 순간마다 다pc쟏 사진가의 다pc쟏 손가락은 다pc쟏 곧바로 다pc쟏 다pc쟏 다른 다pc쟏 순간 다pc쟏 속으로 다pc쟏 미끄러져 다pc쟏 들어가는 다pc쟏 다pc쟏 아닐까?”라는 다pc쟏 단상을 다pc쟏 적었다. 다pc쟏 그는 다pc쟏 조각가였던 다pc쟏 부친의 다pc쟏 조각에서 ‘감각의 다pc쟏 끝이 다pc쟏 닿는 다pc쟏 곳에 다pc쟏 있는 다pc쟏 다pc쟏 살아 다pc쟏 있는 다pc쟏 느낌’이라는, 카나차q 어떤 ‘생명력’을 카나차q 느꼈다고 카나차q 고백한 카나차q 카나차q 있는데, 7다ㅐu 이것은 7다ㅐu 작가가 7다ㅐu 시각 7다ㅐu 장애인들이 7다ㅐu 점자를 7다ㅐu 읽는 7다ㅐu 손끝의 7다ㅐu 촉각을 7다ㅐu 살아 7다ㅐu 있는 7다ㅐu 느낌 7다ㅐu 혹은 7다ㅐu 생명력으로 7다ㅐu 생각한 7다ㅐu 것과 7다ㅐu 상통한다.

한편, 6ㄴ아기 전명은은 6ㄴ아기 청각 6ㄴ아기 장애인 6ㄴ아기 배우들과의 6ㄴ아기 프로젝트를 6ㄴ아기 통해서 6ㄴ아기 수화가 6ㄴ아기 이들의 6ㄴ아기 절대적 6ㄴ아기 시감각을 6ㄴ아기 대변하는 6ㄴ아기 것을 6ㄴ아기 목격하였다. 6ㄴ아기 그들에게 6ㄴ아기 세계는 6ㄴ아기 들리지 6ㄴ아기 않는 6ㄴ아기 세계라기보다는 6ㄴ아기 보는 6ㄴ아기 것으로 6ㄴ아기 지배된 6ㄴ아기 세계라는 6ㄴ아기 것이다. 6ㄴ아기 또한 6ㄴ아기 천문학자들과 6ㄴ아기 프로젝트를 6ㄴ아기 진행하며 6ㄴ아기 인간이 6ㄴ아기 천체망원경 6ㄴ아기 등의 6ㄴ아기 장치를 6ㄴ아기 통해 6ㄴ아기 시각 6ㄴ아기 능력을 6ㄴ아기 연장하고자 6ㄴ아기 하고, uc히걷 끊임없이 uc히걷 보았다는 uc히걷 행위의 uc히걷 증거로써 uc히걷 천문사진을 uc히걷 기록해왔다는 uc히걷 관점을 uc히걷 제시하였다. uc히걷 그는 uc히걷 에밀 uc히걷 졸라가 “우리는 uc히걷 어떤 uc히걷 것이 uc히걷 사진 uc히걷 찍힌 uc히걷 것을 uc히걷 보기 uc히걷 전에는 uc히걷 그것을 uc히걷 정말로 uc히걷 보았다고 uc히걷 자신 uc히걷 있게 uc히걷 말할 uc히걷 uc히걷 없다”[5]고 uc히걷 uc히걷 말을 uc히걷 인용한 uc히걷 uc히걷 있는데, 8ktm 이것은 ‘본다’는 8ktm 행위의 8ktm 증거로 8ktm 인식되고 8ktm 있는 8ktm 사진의 8ktm 본성과 8ktm 8ktm 8ktm 너머를 8ktm 추구하는 8ktm 사진의 8ktm 욕망을 8ktm 가늠해보고자 8ktm 하는 8ktm 작가의 8ktm 생각을 8ktm 대변해준다.

전명은은 “결국 8ktm 보이는 8ktm 것과 8ktm 보이지 8ktm 않는 8ktm 8ktm 사이의 8ktm 간극은 8ktm 망막 8ktm 위가 8ktm 아니라 8ktm 우리의 8ktm 머리 8ktm 속에서 8ktm 시작되는 8ktm 것은 8ktm 아닐까”라는 8ktm 생각을 8ktm 말한다. 8ktm 즉, 6거yy 이미지는 6거yy 시각에 6거yy 의해서만 6거yy 형성되는 6거yy 것이 6거yy 아니고, u710 모든 u710 감각적 u710 요소들이 u710 동원되어 u710 지각된 u710 총체라는 u710 것이다.

김경태: u710 시지각적 u710 관습을 u710 이탈하는 u710 사진

김경태는 u710 작은 u710 사물을 u710 확대 u710 촬영한 u710 거대한 u710 이미지로 u710 맨눈으로는 u710 u710 u710 없는 u710 비현실적인 u710 물성을 u710 드러내거나, uㅐoㅓ 카메라의 uㅐoㅓ 광학적 uㅐoㅓ 원근법을 uㅐoㅓ 극복하는 uㅐoㅓ 작업을 uㅐoㅓ 통해서 uㅐoㅓ 시각적 uㅐoㅓ 관습에 uㅐoㅓ 대해 uㅐoㅓ 질문을 uㅐoㅓ 던진다. uㅐoㅓ 특히 uㅐoㅓ 작가는 uㅐoㅓ 렌즈를 uㅐoㅓ 고정한 uㅐoㅓ 상태로 uㅐoㅓ 카메라를 uㅐoㅓ 앞뒤로 uㅐoㅓ 옮기며 uㅐoㅓ 촬영하는 uㅐoㅓ 포커스 uㅐoㅓ 스태킹(focus stacking) uㅐoㅓ 기법을 uㅐoㅓ 써서, 나ㅓㅓ나 일반 나ㅓㅓ나 사진으로는 나ㅓㅓ나 불가능하나 나ㅓㅓ나 건축 나ㅓㅓ나 도면에서 나ㅓㅓ나 흔히 나ㅓㅓ나 나ㅓㅓ나 나ㅓㅓ나 있는 나ㅓㅓ나 평행 나ㅓㅓ나 투시를 나ㅓㅓ나 사진에 나ㅓㅓ나 시도해왔다. 나ㅓㅓ나 이렇게 나ㅓㅓ나 만들어진 나ㅓㅓ나 그의 나ㅓㅓ나 사진은 나ㅓㅓ나 실재하는 나ㅓㅓ나 것의 나ㅓㅓ나 조합으로 나ㅓㅓ나 만들어진 나ㅓㅓ나 비현실의 나ㅓㅓ나 이미지다.

이번 나ㅓㅓ나 전시에서 나ㅓㅓ나 작가는 나ㅓㅓ나 그의 ‘Printed Matter HW’(2016) 나ㅓㅓ나 시리즈와 ‘The Serial Compositions’(2018) 나ㅓㅓ나 시리즈에서 나ㅓㅓ나 작업을 나ㅓㅓ나 선별해서 나ㅓㅓ나 보여준다. ‘Printed Matter HW’는 나ㅓㅓ나 경도가 나ㅓㅓ나 높은 나ㅓㅓ나 물(센물)을 나ㅓㅓ나 끓이고 나ㅓㅓ나 남은 나ㅓㅓ나 침전물을 나ㅓㅓ나 포착한 나ㅓㅓ나 사진이다. 나ㅓㅓ나 센물을 나ㅓㅓ나 냄비에 나ㅓㅓ나 넣고 나ㅓㅓ나 끓이면 나ㅓㅓ나 바닥에 나ㅓㅓ나 침전물이 나ㅓㅓ나 쌓인다. 나ㅓㅓ나 이것을 나ㅓㅓ나 고배율로 나ㅓㅓ나 확대시킨 나ㅓㅓ나 이미지는 나ㅓㅓ나 우리가 나ㅓㅓ나 육안으로 나ㅓㅓ나 습득한 나ㅓㅓ나 물성에 나ㅓㅓ나 대한 나ㅓㅓ나 지식이 나ㅓㅓ나 선입견에 나ㅓㅓ나 지나지 나ㅓㅓ나 않다는 나ㅓㅓ나 것을 나ㅓㅓ나 확인시켜 나ㅓㅓ나 준다. 나ㅓㅓ나 나ㅓㅓ나 고도로 나ㅓㅓ나 확대된 나ㅓㅓ나 이미지는 나ㅓㅓ나 침전물의 나ㅓㅓ나 물성에 나ㅓㅓ나 대한 나ㅓㅓ나 정보를 나ㅓㅓ나 넘어섬으로써 나ㅓㅓ나 우리에게 나ㅓㅓ나 이미지의 나ㅓㅓ나 본질에 나ㅓㅓ나 대해 나ㅓㅓ나 의문을 나ㅓㅓ나 갖게 나ㅓㅓ나 만든다. ‘The Serial Compositions’은 나ㅓㅓ나 애초에 A4 나ㅓㅓ나 판형의 나ㅓㅓ나 백색 나ㅓㅓ나 책자를 나ㅓㅓ나 평행 나ㅓㅓ나 투시로 나ㅓㅓ나 촬영해 나ㅓㅓ나 동일한 나ㅓㅓ나 판형의 나ㅓㅓ나 인쇄물로 나ㅓㅓ나 제작하는 나ㅓㅓ나 프로젝트에서 나ㅓㅓ나 시작하였다. 나ㅓㅓ나 나ㅓㅓ나 작업에서 나ㅓㅓ나 작가는 나ㅓㅓ나 사물을 나ㅓㅓ나 고배율로 나ㅓㅓ나 확대하여 나ㅓㅓ나 종이가 나ㅓㅓ나 지닌 나ㅓㅓ나 본래의 나ㅓㅓ나 물성으로부터 나ㅓㅓ나 낯설게 나ㅓㅓ나 만드는 나ㅓㅓ나 시도뿐만 나ㅓㅓ나 아니라, 차uaz 일부 차uaz 사진은 차uaz 사진이라기 차uaz 보다는 차uaz 컴퓨터 차uaz 그래픽처럼 차uaz 보이는 차uaz 이미지로 차uaz 만들고자 차uaz 하였다. 차uaz 이를 차uaz 위해 차uaz 작가는 차uaz 역시 차uaz 포커스 차uaz 스태킹 차uaz 기법을 차uaz 사용하여 차uaz 평행 차uaz 투시를 차uaz 시도하였다.

광학적 차uaz 원근법을 차uaz 극복하려는 차uaz 김경태의 차uaz 사진은 차uaz 사람들이 ‘이미지에 차uaz 약간의 차uaz 왜곡이 차uaz 있어야 차uaz 차uaz 차uaz 자연스럽게 차uaz 받아들이는 차uaz 경향’이 차uaz 있다고 차uaz 하는 차uaz 그의 차uaz 관찰에서 차uaz 비롯되었다.[6] 차uaz 그는 차uaz 이를 차uaz 사진의 차uaz 왜곡, 거ㅓ파으 보정에 거ㅓ파으 대한 거ㅓ파으 역설로 거ㅓ파으 보는데, o타76 특히 o타76 건축 o타76 사진 o타76 쪽에서 o타76 사용해온 o타76 평행투시법을 o타76 주목하여 o타76 자신의 o타76 작업에 o타76 활용하게 o타76 되었다. o타76 평행투시법은 o타76 소실점이나 o타76 원근감이 o타76 없이 o타76 피사체가 o타76 지닌 o타76 선과 o타76 면을 o타76 평행하게 o타76 투영하는데, w하k거 특히 w하k거 건축물의 w하k거 평면과 w하k거 입면을 w하k거 원근 w하k거 없이 w하k거 평행하게 w하k거 투시한 20세기 w하k거 중반 w하k거 건축 w하k거 사진에서 w하k거 많이 w하k거 발견된다. w하k거 작가가 w하k거 고도로 w하k거 접사 w하k거 촬영한 w하k거 이미지이나 w하k거 포커스 w하k거 스태킹한 w하k거 이미지는 w하k거 모두 w하k거 화면의 w하k거 모든 w하k거 지점에서 w하k거 초점이 w하k거 고르다. w하k거 하나의 w하k거 화면에서 w하k거 w하k거 집중되거나 w하k거 w하k거 집중되는 w하k거 부분이 w하k거 없게 w하k거 된다. w하k거 이는 w하k거 르네상스 w하k거 이후로 w하k거 당연시된 w하k거 광학적 w하k거 원근법이나 w하k거 다양한 w하k거 수단으로 w하k거 왜곡시킨 w하k거 이미지를 w하k거 오히려 w하k거 자연스럽게 w하k거 여기도록 w하k거 관습화된 w하k거 우리의 w하k거 시지각을 w하k거 되돌아보게 w하k거 한다.

이민지: w하k거 시공간을 w하k거 표류하는 w하k거 사진적 w하k거 주체

이민지는 w하k거 스스로 “본 w하k거 것과 w하k거 w하k거 w하k거 것을 w하k거 사진으로 w하k거 찍고 w하k거 있다”고 w하k거 말한다. w하k거 작가가 ‘사이트-래그(Sight-lag)’라고 w하k거 명명한 ‘시-차’는 w하k거 w하k거 것을 w하k거 안다고 w하k거 말하기 w하k거 어려운 w하k거 것에 w하k거 대한 w하k거 표현이며, 갸ㅈ쟏쟏 대상을 갸ㅈ쟏쟏 마주하는 갸ㅈ쟏쟏 자신의 갸ㅈ쟏쟏 위치가 갸ㅈ쟏쟏 좌표값을 갸ㅈ쟏쟏 기준 갸ㅈ쟏쟏 삼더라도 갸ㅈ쟏쟏 날씨, ㅐ7z히 기억, pw으라 심상 pw으라 등에 pw으라 의해 pw으라 결국 pw으라 어긋나거나 pw으라 표류하는 pw으라 것에 pw으라 대한 pw으라 질문이다.

이번 pw으라 전시에서 pw으라 작가는 2017년 pw으라 아이슬란드 pw으라 여행에서 pw으라 촬영한 ‘사이트-래그’ pw으라 시리즈와, 1년 1쟏ㅓj 1쟏ㅓj 아이슬란드 1쟏ㅓj 여행을 1쟏ㅓj 떠올리며 1쟏ㅓj 자신의 1쟏ㅓj 여행지를 1쟏ㅓj 구글어스를 1쟏ㅓj 이용해 1쟏ㅓj 다시 1쟏ㅓj 찾아본 ‘필드:트립’ 1쟏ㅓj 작업을 1쟏ㅓj 함께 1쟏ㅓj 보여준다. 1쟏ㅓj 작가의 2017년과 2018년 1쟏ㅓj 여행은 1쟏ㅓj 각각 1쟏ㅓj 실제 1쟏ㅓj 물리적으로 1쟏ㅓj 행한 1쟏ㅓj 여행(2017)과, ㅓㅓu파 방안 ㅓㅓu파 컴퓨터 ㅓㅓu파 앞에 ㅓㅓu파 앉아 ㅓㅓu파 구글어스로 ㅓㅓu파 접속한 ㅓㅓu파 인터넷 ㅓㅓu파 여행(2018)이라는 ㅓㅓu파 차이가 ㅓㅓu파 있지만, 2017년 바바거f 여행 바바거f 당시 바바거f 작가가 바바거f 사진을 바바거f 찍을 바바거f 때마다 바바거f 남겨놨던 바바거f 좌표값으로 바바거f 인해 바바거f 서로 바바거f 연결될 바바거f 수가 바바거f 있었다. 바바거f 그런데 바바거f 구글어스를 바바거f 통한 바바거f 여행 바바거f 역시 바바거f 인터넷 바바거f 상에 바바거f 백업되어 바바거f 있는 바바거f 세계로의 바바거f 필드 바바거f 트립이지 바바거f 리얼 바바거f 타임으로 바바거f 동기화된 바바거f 시공간 바바거f 여행이 바바거f 아니다. 바바거f 또한 바바거f 작가가 바바거f 남겨둔 바바거f 좌표값 바바거f 바바거f 일부는 바바거f 언덕, 자히ㅓ사 폭포, ㅓㅓㄴㅓ 얼음 ㅓㅓㄴㅓ 덩어리에 ㅓㅓㄴㅓ 태그 ㅓㅓㄴㅓ 되었던 ㅓㅓㄴㅓ 탓에 1년의 ㅓㅓㄴㅓ 시차 ㅓㅓㄴㅓ ㅓㅓㄴㅓ 어긋나거나 ㅓㅓㄴㅓ 누락된 ㅓㅓㄴㅓ 데이터가 ㅓㅓㄴㅓ 되기도 ㅓㅓㄴㅓ 하였다. ㅓㅓㄴㅓ 그의 ㅓㅓㄴㅓ 필드 ㅓㅓㄴㅓ 트립은 ㅓㅓㄴㅓ ㅓㅓㄴㅓ 가지 ㅓㅓㄴㅓ 패턴을 ㅓㅓㄴㅓ 반복하여 ㅓㅓㄴㅓ 이루어졌다: “구글어스를 ㅓㅓㄴㅓ 켠다. ㅓㅓㄴㅓ 검은 ㅓㅓㄴㅓ 배경에 ㅓㅓㄴㅓ 푸른 ㅓㅓㄴㅓ 얼룩이 ㅓㅓㄴㅓ ㅓㅓㄴㅓ 구가 ㅓㅓㄴㅓ 빙글빙글 ㅓㅓㄴㅓ 돈다. ㅓㅓㄴㅓ 지난 ㅓㅓㄴㅓ 필드 ㅓㅓㄴㅓ 트립에서 ㅓㅓㄴㅓ 저장한 ㅓㅓㄴㅓ 마지막 ㅓㅓㄴㅓ 아이콘을 ㅓㅓㄴㅓ 클릭한다. ㅓㅓㄴㅓ 시점은 ㅓㅓㄴㅓ 빠른 ㅓㅓㄴㅓ 속도로 ㅓㅓㄴㅓ 구름 ㅓㅓㄴㅓ 형상의 ㅓㅓㄴㅓ 픽셀들을 ㅓㅓㄴㅓ 뚫고 ㅓㅓㄴㅓ 내려간다. ㅓㅓㄴㅓ 물방울을 ㅓㅓㄴㅓ 튀기지 ㅓㅓㄴㅓ 않고 ㅓㅓㄴㅓ 매끈하게 ㅓㅓㄴㅓ 수면 ㅓㅓㄴㅓ 아래로 ㅓㅓㄴㅓ 잠기는 ㅓㅓㄴㅓ 솜씨 ㅓㅓㄴㅓ 좋은 ㅓㅓㄴㅓ 다이빙 ㅓㅓㄴㅓ 선수처럼. ㅓㅓㄴㅓ 잠시 ㅓㅓㄴㅓ 기다리자 ㅓㅓㄴㅓ 흐릿하던 ㅓㅓㄴㅓ 픽셀들이 ㅓㅓㄴㅓ 차례로 ㅓㅓㄴㅓ 또렷해진다. ㅓㅓㄴㅓ 세계는 ㅓㅓㄴㅓ 이제 ㅓㅓㄴㅓ 연결된 ㅓㅓㄴㅓ 것처럼 ㅓㅓㄴㅓ 보인다.”[7] ㅓㅓㄴㅓ 마치 ㅓㅓㄴㅓ 게임에 ㅓㅓㄴㅓ 접속하듯 ㅓㅓㄴㅓ 이루어진 ㅓㅓㄴㅓ 이민지의 ㅓㅓㄴㅓ 구글어스 ㅓㅓㄴㅓ 여행은 “이 ㅓㅓㄴㅓ 세계에서 ㅓㅓㄴㅓ 시간은 ㅓㅓㄴㅓ 일종의 ㅓㅓㄴㅓ 형태와 ㅓㅓㄴㅓ 거리로 ㅓㅓㄴㅓ 축적되고 ㅓㅓㄴㅓ ㅓㅓㄴㅓ 시간들은 ㅓㅓㄴㅓ 다시 ㅓㅓㄴㅓ 겹겹의 ㅓㅓㄴㅓ 레이어들로 ㅓㅓㄴㅓ 업데이트/백업되곤 ㅓㅓㄴㅓ 했다”[8]는 ㅓㅓㄴㅓ 작가의 ㅓㅓㄴㅓ 표현처럼 ㅓㅓㄴㅓ 가상 ㅓㅓㄴㅓ 공간에서의 ㅓㅓㄴㅓ 경험에 ㅓㅓㄴㅓ 가깝다. ㅓㅓㄴㅓ 그래서 “내가 ㅓㅓㄴㅓ ㅓㅓㄴㅓ 것은 ㅓㅓㄴㅓ 백야가 ㅓㅓㄴㅓ 시작되던 ㅓㅓㄴㅓ 하늘이었을까, 나f쟏b 꺼지지 나f쟏b 않는 나f쟏b 불빛이 나f쟏b 새어 나f쟏b 나오는 나f쟏b 모니터 나f쟏b 화면이었을까”[9]라는 나f쟏b 작가의 나f쟏b 자문은 나f쟏b 실재이면서도 나f쟏b 실재일 나f쟏b 나f쟏b 없는 나f쟏b 시공간적 나f쟏b 경험에 나f쟏b 대한 나f쟏b 환기이자, ㅐ차m2 시공간을 ㅐ차m2 표류하는 ㅐ차m2 사진적 ㅐ차m2 주체로서 ㅐ차m2 ㅐ차m2 것을 ㅐ차m2 안다고 ㅐ차m2 말하기 ㅐ차m2 어려운 ‘시-차(sight-lag)‘에 ㅐ차m2 대한 ㅐ차m2 고백이다.

오연진: ㅐ차m2 사진의 ㅐ차m2 광화학적 ㅐ차m2 속성과 ㅐ차m2 매체적 ㅐ차m2 본질에 ㅐ차m2 대한 ㅐ차m2 질문

오연진은 ㅐ차m2 사진을 ㅐ차m2 경계의 ㅐ차m2 매체이자 ㅐ차m2 문제적 ㅐ차m2 매체로 ㅐ차m2 인식한다. ㅐ차m2 우리는 ㅐ차m2 사진을 ㅐ차m2 눈의 ㅐ차m2 대체물이자 ㅐ차m2 재현 ㅐ차m2 수단으로 ㅐ차m2 쉽게 ㅐ차m2 간주하지만, ㅑ9nr 오늘날 ㅑ9nr 사진은 ㅑ9nr ㅑ9nr 이상 ㅑ9nr 피사체를 ㅑ9nr 투명하게 ㅑ9nr 보여주지 ㅑ9nr 않는다. ㅑ9nr 디지털 ㅑ9nr 사진이 ㅑ9nr 등장 ㅑ9nr 하면서부터는 ㅑ9nr 회화의 ㅑ9nr 반대항으로 ㅑ9nr 정의되었던 ㅑ9nr 사진의 ㅑ9nr 속성들이 ㅑ9nr 부정됨으로써 ㅑ9nr 사진은 ㅑ9nr 독립된 ㅑ9nr 카테고리의 ㅑ9nr 매체가 ㅑ9nr 아니라 ‘이미지‘의 ㅑ9nr 차원으로 ㅑ9nr 용해된 ㅑ9nr 것은 ㅑ9nr 아닌지 ㅑ9nr 질문을 ㅑ9nr 던지는 ㅑ9nr 연구자들도 ㅑ9nr 있다. ㅑ9nr 오연진은 ㅑ9nr 사진의 ㅑ9nr 매체성을 ㅑ9nr 연구한 ㅑ9nr 제프리 ㅑ9nr 배첸을 ㅑ9nr 인용하며 ㅑ9nr 사진을 ㅑ9nr 문제적인 ㅑ9nr 매체로 ㅑ9nr 인식한다. ㅑ9nr 배첸은 ㅑ9nr 카메라를 ㅑ9nr 필수적인 ㅑ9nr 요소가 ㅑ9nr 아니라 ㅑ9nr 선택적인 ㅑ9nr 요소로 ㅑ9nr 축소시켜 ㅑ9nr 사진의 ㅑ9nr 광학적 ㅑ9nr 속성에 ㅑ9nr 가려져 ㅑ9nr 있던 ㅑ9nr 광화학적 ㅑ9nr 속성을 ㅑ9nr 강조한 ㅑ9nr 이론가다.[10] ㅑ9nr 오연진은 ㅑ9nr 사진을 ㅑ9nr 어느 ㅑ9nr 하나의 ㅑ9nr 속성으로 ㅑ9nr 정의하기 ㅑ9nr 보다는 ㅑ9nr 다중적인 ㅑ9nr 맥락으로 ㅑ9nr 바라보고 ㅑ9nr ㅑ9nr 사이에 ㅑ9nr 교차되는 ㅑ9nr 지점을 ㅑ9nr 발견하고자 ㅑ9nr 하는데, ㅈa라다 불투명한 ㅈa라다 사진이 ㅈa라다 어느 ㅈa라다 순간에 ㅈa라다 투명해질 ㅈa라다 ㅈa라다 있는가, ㅈt다d 재현적인 ㅈt다d 사진이 ㅈt다d 어떻게 ㅈt다d 추상화될 ㅈt다d ㅈt다d 있는가, ㅐ다거하 반대로 ㅐ다거하 추상적으로 ㅐ다거하 보이는 ㅐ다거하 사진이 ㅐ다거하 어떤 ㅐ다거하 의미 ㅐ다거하 작용을 ㅐ다거하 일으킬 ㅐ다거하 ㅐ다거하 있는가 ㅐ다거하 등등 ㅐ다거하 사진의 ㅐ다거하 매체성을 ㅐ다거하 연구하더라도 ㅐ다거하 매체성 ㅐ다거하 자체가 ㅐ다거하 부정되어 ㅐ다거하 ㅐ다거하 역사적인 ㅐ다거하 흐름을 ㅐ다거하 염두하여, n거sㅈ 사진을 n거sㅈ 경계의 n거sㅈ 매체로서 n거sㅈ 탐구하고자 n거sㅈ 한다.

이번 n거sㅈ 전시에서 n거sㅈ 오연진은 ‘카메라 n거sㅈ 없이’ n거sㅈ 제작한 n거sㅈ 사진들을 n거sㅈ 선보인다. n거sㅈ 사물을 n거sㅈ 밀착 n거sㅈ 인화하거나, ㅈp5걷 피사체를 ㅈp5걷 촬영한 ㅈp5걷 필름 ㅈp5걷 없이 ㅈp5걷 오직 ㅈp5걷 감광에 ㅈp5걷 의해 ㅈp5걷 제작한 ㅈp5걷 사진들이다. ㅈp5걷 예컨대, <Contact>(2017)는 다거mㅐ 스마트폰의 다거mㅐ 카메라 다거mㅐ 어플리케이션을 다거mㅐ 다거mㅐ 상태에서 다거mㅐ 밀착 다거mㅐ 인화한 다거mㅐ 작업이다. 다거mㅐ 다거mㅐ 작업은 다거mㅐ 스마트폰의 다거mㅐ 기본적인 다거mㅐ 카메라 다거mㅐ 어플리케이션뿐만 다거mㅐ 아니라, a아ㅓㅓ 트위터, 기거파ㅐ 인스타그램, 5바파v 페이스북 5바파v 5바파v 여러 SNS어플리케이션의 5바파v 촬영 5바파v 모드를 5바파v 밀착인화 5바파v 하였는데, 하하갸ㅐ 인화지에 하하갸ㅐ 직접 하하갸ㅐ 피사체를 하하갸ㅐ 올려 하하갸ㅐ 작업한 하하갸ㅐ 하하갸ㅐ 레이의 하하갸ㅐ 레이오그라프(Rayograph)를 하하갸ㅐ 연상시키면서도, 5ㅑj쟏 카메라와 5ㅑj쟏 카메라의 5ㅑj쟏 인터페이스 5ㅑj쟏 자체가 5ㅑj쟏 피사체이자 5ㅑj쟏 필름이 5ㅑj쟏 되었다는 5ㅑj쟏 점에서 5ㅑj쟏 매체로서 5ㅑj쟏 사진의 5ㅑj쟏 해부 5ㅑj쟏 사진과도 5ㅑj쟏 같다. 5ㅑj쟏 신작 <Account>(2019)는 5ㅑj쟏 빛과 5ㅑj쟏 감광성 5ㅑj쟏 지지체(인화지)가 5ㅑj쟏 조응한 5ㅑj쟏 결과물로서 5ㅑj쟏 5ㅑj쟏 자체로 5ㅑj쟏 실재성을 5ㅑj쟏 5ㅑj쟏 하나의 5ㅑj쟏 사물로 5ㅑj쟏 5ㅑj쟏 5ㅑj쟏 있다. 5ㅑj쟏 5ㅑj쟏 작업은 5ㅑj쟏 작가가 OHP 5ㅑj쟏 필름을 5ㅑj쟏 이용하여 5ㅑj쟏 기하학적 5ㅑj쟏 패턴을 5ㅑj쟏 만들고, 2z으d 이를 2z으d 확대기에 2z으d 올린 2z으d 2z으d 노광시켜 2z으d 제작하였다. 2z으d 암실에서 2z으d 작가는 2z으d 확대기에 2z으d 입력하는 RGB수치, ㅓ거0b 노광시간, 2나차c 인화지에 2나차c 가하는 2나차c 움직임, ㅈ7tㅑ 현상액을 ㅈ7tㅑ 바르는 ㅈ7tㅑ 횟수 ㅈ7tㅑ 등으로 ㅈ7tㅑ ㅈ7tㅑ 가지 ㅈ7tㅑ 변수를 ㅈ7tㅑ 만들지만, ㅑmㅓv 최종적인 ㅑmㅓv 이미지는 ㅑmㅓv 작가의 ㅑmㅓv 컨트롤을 ㅑmㅓv 벗어난다.

[1] ㅑmㅓv 롤랑 ㅑmㅓv 바르트, q5ㅓs 조광희 q5ㅓs 역, 『카메라 ㅐ하파다 루시다』(서울: ㅐ하파다 열화당, 1994), p.22.
[2] ㅐ14사 조르주 ㅐ14사 디디 ㅐ14사 위베르만, 파라파기 김홍기 파라파기 역, 『반딧불의 p히3ㅓ 잔존』(서울: p히3ㅓ 도서출판 p히3ㅓ 길, 2012).
[3] 히eㅐp 발터 히eㅐp 벤야민, 걷r3w 최성만 걷r3w 역, 『기술복제시대의 nt파하 예술작품/사진의 nt파하 작은 nt파하 역사』(서울: nt파하 도서출판 nt파하 길, 2007), pp.154-181.
[4] 다1ㅐw 구나연, 「사진은 “시적으로 4xz5 거주한다”」, 『표류의 카걷rl 미술』(과천: 카걷rl 진인진, 2018), p.48.
[5] hp쟏x 조르주 hp쟏x 디디 hp쟏x 위베르만이 『사진의 hp쟏x 역사(La photographie scientifique et pseudo-scientifique, Histoire de la photographie)』에서 qgm기 인용(전명은의 qgm기 포트폴리오(2017)에서 qgm기 재인용).
[6] qgm기 이현, “김경태: 아갸bc 포커스 아갸bc 스태킹, 3ㅐ사g 표면으로 3ㅐ사g 낙하하기”, 「아트인컬처」, (서울, 2019. 6.), p.142.
[7] 파타2ㅑ 이민지, ‘필드:트립, 으iㅓ파 세션들’(2018)에서 으iㅓ파 인용.
[8] 으iㅓ파 위의 으iㅓ파 글에서 으iㅓ파 인용.
[9] 으iㅓ파 이민지의 으iㅓ파 작업노트, ‘필드 아마ll 트립’(2018)에서 아마ll 인용.
[10] 아마ll 제프리 아마ll 배첸, 으ㅈㅓㅓ 김인 으ㅈㅓㅓ 역, 『사진의 2ㄴ0y 고고학-빛을 2ㄴ0y 향한 2ㄴ0y 열망과 2ㄴ0y 근대의 2ㄴ0y 탄생』(서울: 2ㄴ0y 이매진, 2006).

주최: 6ㅈi다 하이트문화재단
후원: 6ㅈi다 하이트진로(주)

출처: 6ㅈi다 하이트컬렉션

* 아트바바에 등록된 모든 이미지와 글의 저작권은 각 작가와 필자에게 있습니다.

참여 작가

  • 오연진
  • 김경태
  • 이민지
  • 전명은
  • 정희승

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